طراح صحنه (صحنه ساز)

طراح صحنه تئاتر ، سینما و تلویزیون

 
فوتوریسم و تحولات جدید در عرصه صحنه‌ پردازی تئاتر
نویسنده : امیرمحمد بهاروند - ساعت ۳:٢٤ ‎ق.ظ روز ۱۳٩۱/٦/۱٧
 

سخنرانی”استاد پیام فروتن” درباره‌ی فوتوریسم و تحولات جدید در عرصه صحنه ‌پردازی تئاتر در دانشگاه تهران

مقدمه:
اگر تغییر و تحولات هنر در قرن نوزده را وابسته به طرح و بسط نظریات فلسفی مدرنیسم از یک سو و انقلاب صنعتی از سویی دیگر بدانیم‌، در انتهای این قرن‌، پیوند این دو مقوله و همکنش آنها بریکدیگر منجر به پیدایش تحولاتی شگرف در حوزه هنر وابسته به سیاست و فلسفه شد‌. تا جایی‌ که انواع و اقسام گونه‌های هنر سیاسی در کنار انگاره هنر برای هنر به وجود آمد‌. هنرهای وابسته به ایدئولوژی سیاسی که زمینه ساز بسیاری از تحولات عمده تاریخ قرن بیستم شد‌.
در این میان شاید بتوان جنبش فوتوریسم ‌را نزدیک‌ترین و وابسته‌ترین جنبش هنری به مولفه‌های سیاسی اوایل قرن بیستم دانست‌. جنبش مهمی که با پیدایی خود و با شور وصف ناشدنی‌ و انقلابی سردمداران آن به نوعی یکی از زمینه های شروع جنگ جهانی اول به شمار می‌رود‌. انبوه بیانیه‌های متعددی که فوتوریست‌ها در طول فعالیت های مستمر خود منتشر کردند‌، شاید درتاریخ هنر بی‌سابقه باشد‌. این خود دلیلی است بر میزان تاثیرگذاری جنبش فوتوریسم بر جامعه ایتالیای آن زمان و قدرت درونی آراء هنرمندان این مکتب‌. به هر روی فوتوریسم در سال‌های کوتاه فعالیت خود نه تنها تمامی حوزه‌های هنر را تحت تاثیر قرار داد‌؛ بلکه با فراتر رفتن از مرزهای ایتالیا‌، سایر کشورها را نیز دستخوش آمال خود ساخت . به طوری که امروز به هیچ وجه نمی‌توان منکر خدمات ارزنده فوتوریسم در عرصه‌های گوناگون هنر شد . امروز از نقاشی و هنرهای تجسمی گرفته تا سینما و هنرهای نمایشی‌، هریک به نوعی وامدار پیشنهادات جنبش فوتوریسم هستند‌. آن چه مسلم است این نظریات و پیشنهادات آنقدرعلمی و پرقدرت بوده‌اند که حتی بر جامعه شناسی و فضای سیاسی جوامع نیز تاثیر گذارده‌، مکاتب جدیدی را به وجود آورند‌. در این میان سرچشمه‌های کنستراکتیویسم روسی و جنبش پانکیسم و پانک راک را باید در نظریات بنیادین فوتوریسم جستجو کرد‌. در این نوشتار تلاش خواهیم کرد با نگاهی گذرا بر پیدایش این جنبش‌، ابداعات فوتوریست‌‌ها را در عرصه تئاتر و صحنه‌پردازی آن بررسی کرده‌، در انتها نگاهی نیز به چگونگی حیات فوتوریسم در سال‌های پس از آن و اواخر قرن بیستم داشته باشیم‌.


فوتوریسم‌، تاریخچه و زمینه‌های پیدایش
آغاز رسمی فعالیت جنبش فوتوریسم را باید بیستم فوریه سال 1909 دانست . زمانی که”فیلیپو مارینتی” بیانیه فوتوریسم را در روزنامه فرانسوی فیگارو منتشر کرد‌. فعالیت‌های ابتدایی فوتوریست‌ها بیش از آن که بر مبنای تولیدات هنری واقعی استوار باشد‌، بیشتر در زمینه تبلیغات و بیانیه‌های متعدد جلوه‌گر می‌شد‌. به زودی با پیوستن هنرمندانی چون”جیاکومو بالا‌”، ”اومبرتو بوچیونی”‌، ”کارلو کارا‌”، ”لوییجی روسولو” و”جینو سورینی” به جنبش فوتوریسم‌، بیانیه نقاشی فوتوریستی منتشر و جایگاه این مکتب در میان هنرهای آن روز تثبیت شد‌. آرمان ها و ایده‌های مارینتی و یارانش‌، به شدت تندروانه و رادیکال بود ؛ به طوریکه آنها جامعه هنری و ادبیات را به در آغوش کشیدن لجن‌، آلودگی و صداهایی که انقلاب صنعتی به آنان اعطا کرده بود‌، فرا می‌خواندند‌. آنها تخریب و انهدام هنرهای سنتی‌، موزه‌ها ، کتابخانه‌ها ، آکادمی‌ها و آثار باستانی را خواستار می‌‌شدند و اعلام می کردند باید بر ویرانه‌های جهان گذشته دنیایی نو و البته فوتوریستی بنا نهاد ." فوتوریست‌ها می‌خواستند هنر را به زندگی نزدیک‌تر سازند و از این رهگذر جنبش و حرکت را بن مایه زندگی می‌دانستند‌. آن‌ها معتقد بودند برای تجسم پویایی باید بر نور و حرکت تاکید کرد ؛ زیرا نور و حرکت باعث می‌شوند استحکام صوری اشیاء کاهش یافته‌، عناصر در یکدیگر و در محیط‌شان نفوذ کنند‌. فوتوریست‌ها همچنین از نخستین مدافعان مفهوم جدید فضای تصویری بودند و می‌کوشیدند فضا را به گونه ای مجسم کنند که ناظر خود را در مرکز تصویر احساس کند‌.‌"( پاکباز، 1378‌، ص: 377 ) اتفاقی که بعدتر به عنوان یکی از مولفه‌های اساسی تئاتر مدرن خودنمایی کرد .
"دوران شکوفایی این جنبش از زمان مرگ بوچیونی‌، یعنی سال 1916 فراتر نرفت‌. با این حال این جنبش در سال های پس از جنگ جهانی اول به عنوان هنر رسمی حکومت فاشیست ایتالیا شناخته شد‌ و حدود پانصد نقاش را به خود جلب کرد‌. در ادامه فوتوریسم شوروی و جامعه هنری این کشور را تحت سیطره خود درآورد و منجر به پیدایش کنستراکتیویسم روسی شد ."( همان، ص:377 و 378 )
اولین بیانیه رسمی جنبش فوتوریسم
مارینتی برای شرح نظریات خود و انتشار بیانیه‌های آتشینش‌، پاریس را انتخاب کرد‌. بدین ترتیب جملات تند و تیز او در شهری که پایتخت فرهنگی جهان به شمار می‌آمد‌، آن هم از سوی یک ایتالیایی جوان، چندان غریب و نامعمول نبود‌. با این حال بیانیه رسمی او که در یازده بند منتشر شد‌، فصلی دیگر از تاریخ هنر قرن بیستم را رقم زد‌.
1 – ما در نظر داریم عشق به خطر‌، عادت به انرژی و بی باکی را امضا کنیم‌. "
2 – شجاعت ، حسادت و شورش‌، عناصر ضروری شعرهای ما خواهند بود‌.
3 – تا امروز ادبیات ما ، بی تحرکی ، وجد و خواب آلودگی متفکرانه را به عرش رسانده است‌. ما می خواهیم عمل پرخاشگرایانه‌، بی خوابی تب آلود و گام‌های بلند یک مشت‌زن و ضربات مرگبار او را به تعالی برسانیم .
4 – ما تصریح می‌کنیم‌، شکوه و عظمت جهان با زیبایی جدیدی پربار شده است‌:‌"زیبایی سرعت". یک ماشین مسابقه که کاپوت آن با لوله‌هایی بزرگ آراسته شده است‌. درست مانند مارهای بزرگی از تنفس قابل انفجار . این ماشین از الهه ساموتراس زیباتر است‌.
5 – ما می‌خواهیم مردی را که بر روی یک چرخ ایستاده و با روحش نیزه‌ای را به آن سوی کره زمین پرتاب میکند ستایش کنیم‌.
6 – شاعر باید خود را با حرارت‌، شکوه و جلال و سخاوت به منظور بلعیدن التهاب مشتاقانه عناصر ازلی‌، صرف کند .
7 – جز درگیری و تقلا‌، زیبایی دیگری وجود ندارد و هیچ اثری بدون شخصیتی پرخاشگر نمی‌تواند یک شاهکار به شمار آید‌.
8 – ما در آخرین دماغه قرون ایستاده‌ایم‌. چرا باید به گذشته بنگریم‌. در حالیکه آنچه می خواهیم درهم شکستن درهای رمزآلود ناممکن‌هاست . دیروز، زمان و مکان مرده‌اند‌. ما در مطلق زندگی می‌کنیم‌؛ چرا که ما سرعتی ابدی و در همه جا حاضر را آفریده‌ایم .
9 – ما جنگ‌، نظامی‌گری‌، میهن پرستی و تمسخر زنان را تجلیل خواهیم کرد‌.
10 – ما موزه‌ها‌، کتابخانه‌ها و آکادمی‌ها را در تمامی اشکالشان تخریب خواهیم کرد و با اخلاق‌، فمینیسم و هر بزدلی منفعت طلبانه می‌جنگیم‌.
11 – ما از جمعیت های برانگیخته به واسطه کار‌، با لذت استقبال خواهیم کرد‌. ما شورش‌های چند صدایی و انقلاب‌های رنگارنگ در پایتخت‌های مدرن دنیا را ستایش می‌کنیم‌. التهاب مرتعش شبانه زرادخانه ها و کارخانه های کشتی سازی مشتعل با ماه‌های الکتریکی خشن‌، نهایت آرزوی ماست‌. ایستگاه‌های راه‌آهن حریصی که مارهای تنومند دودآلود را می‌بلعند‌، کارخانه‌‌هایی که با خطوط خمیده دودهایشان‌، ابرها را شکل می‌دهند‌، پل‌ها که مانند ژیمناست‌های تنومند گام‌هایی بلند بر رودخانه‌ها برداشته‌اند‌، درخشان در نور آفتاب به سان تابشی از تیغه چاقوها‌، کشتی‌های بخار سرشار از ماجرا که افق را در می‌نوردند‌، لوکوموتیوهای بزرگ که چرخ‌هایشان راه‌آهن را مانند سم اسب‌های پولادین افسار شده با لوله می پیمایند و پرواز نرم هواپیماها که پروانه‌هایشان همچون پرچم‌ها در باد سخن می‌گویند و انگار به سان جمعیتی مشتاق شادمانی سر می‌دهند‌. این‌ها تمامی آن تصاویریست که ستایش ما را برمی‌انگیزد." (یونتز،2001 )
فوتوریسم ایتالیایی و ابداعات آن در عرصه صحنه پردازی
1 – جلوه های صوتی در تئاتر
"هر پنج ثانیه یک بار لوله‌های توپ فضا را می‌درند‌. خون پانصد صدای سرکش دلمه می‌بندد‌. قیمه قیمه می‌شود و به سوی ابدیت پراکنده می‌شود ." مارینتی در سال 1912 اثری را به روی صحنه برد که آن را می توان تحولی شگرف درتئاتر دانست‌. اثری که به قول خود او آن را می‌توان یک "صداواژه از توپخانه" دانست یا آن را ارکستری از یک نبرد عظیم معرفی کرد‌.
نمایشی بود که او در قالب نامه‌ای که در میان سنگری در بلغارستان Zang tumb tumb
نوشته بود برای روسولو ارسال کرد‌. در این نمایش برای اولین بار افکت‌ها و جلوه‌های صوتی به عنوان عنصر اساسی اجرا وارد عمل شد و تاثیرات آن بر تماشاگر مورد ارزیابی قرار گرفت‌.
روسولو درباره معنای دقیق صدا که بعدتر در مقام یکی از مولفه‌های اصلی آثار فوتوریست‌ها ظاهر شد چنین نوشت‌:" در ابتدا تنها سکوت بود ؛ اما با اختراع ماشین در قرن نوزده سروصدا متولد شد‌. حالا سروصدا به قصد سلطنت بر بزرگترین احساس بشری پای به عرصه وجود گذاشته است‌. و در نهایت تغییر و تحولات موسیقی به موازات افزایش ماشین پیش می‌رود‌. رقابت سروصدا تا جایی امتداد می‌یابد که نه تنها فضای صوتی شهرهای بزرگ را در بر می‌گیرد‌، بلکه تمام ممالکی را که تا دیروز در سکوت محض فرو رفته بودند را زیر سلطه خود قرار می‌دهد و در مقام صدایی ناب احساسات خفته را بیدار می‌کند ."
چندی نگذشت که هنر سروصدای روسولو جای خود را در تئاتر باز کرد و با ترکیب انواع و اقسام صدای ترامواها‌، انفجارها‌، موتورها‌، قطارها و شلیک تفنگ ها به یک اصل مسلم در تئاتر فوتوریستی تبدیل شد‌. در این راستا فوتوریست‌ها دست به ابداع و اختراع آلات و وسایل خاص تولید صدا در صحنه زدند‌. راسل گلدبرگ در این باره می‌نویسد‌: "جعبه های چوبی مستطیل شکل که ارتفاعی قریب به نود سانتی‌متر داشتند به همراه تقویت کننده‌های قیفی شکل‌، صداهای مختلف موتورها را آرایش می‌دادند و نوعی سروصدای خانوادگی را تحت عنوان ارکستر فوتوریستی به وجود می‌آوردند‌.‌"‌ بدین ترتیب با تلاش بی‌وقفه لوئیجی روسولو بهره‌برداری از قریب به سی هزار صدای گوناگون امکان پذیر شد‌.
نمایش‌هایی که بر پایه موسیقی سروصدا خلق شدند برای اولین باردر یازده اگوست 1913 در عمارت مجلل مارینتی در ویلارزا میلان به روی صحنه رفت و در ادامه دومین اثر این گروه در ژوئن همان سال در کولوسئوم لندن در معرض تماشا قرار گرفت‌.
این اجراها به شدت نامتعارف و عجیب به نظر می‌رسید به طوری که تایمز لندن درباره دومین اجرای فوتوریست‌ها ‌نوشت‌:‌" اسباب و آلات قیفی شکل‌، صداهایی شبیه کشتی‌های بخار را در ذهن متبادر می‌کردند و از سوی بازیگران که باید آن‌ها را سرو صداگر نامید به شکلی غیرعاقلانه جلوه می‌کردند‌. قسمت دوم اجرا نیز شیون سوزناکی بود که یک چهارم سالن را تحت تاثیر قرار داد‌."
2 – جنبش‌های مکانیکی در تئاتر
موسیقی سروصدا بیش از آن که از پس زمینه موسیقی برخوردار باشد‌، مرهون هنرهای نمایشی بود‌. بیانیه هنر سر و صدا معانی خود را در قالب موسیقی مکانیکی و در متن حرکت و دکلماسیون اجمالی تشریح می‌کرد و دستوراتی برای حرکات بدن بازیگران صادر می‌کرد‌. حرکاتی که ‌باید بر اساس فعالیت منقطع ماشین‌ها شکل بگیرد‌. اتفاقی که بعدتر از ایتالیا به روسیه کشیده شد و کنستراکتیویسم روسی را پایه گذاری کرد‌. بدین ترتیب از غنایی برخوردار شد که میرهولد نظریه بیومکانیک خود را به عنوان فصلی جدید در تئاتر به جهانیان معرفی کرد .
بیانیه هنر سر و صدا این توصیه را " ژست های هندسی " می‌نامد و تصریح می‌کند : " رفتار باید خالق ترکیبی از مکعب‌ها‌، قیف‌ها‌، مارپیچ ها و اشکال تخم مرغی در میان فضا باشد ."
جیاکومو بالا در سال 1914 در جریان اجرایی خصوصی این ساختار را تحت عنوان تیپوگرافی ماشین تشریح کرد‌. در این راستا دوازده بازیگر که هریک بخشی از یک ماشین را به نمایش می‌گذاشتند در برابر پارچه‌ای که واژه تیپوگرافی بر آن نقش بسته بود‌، ”بالا” را در این زمینه یاری کردند‌. اجرای”بالا” به این شکل بود که یک نفر در پشت دیگران ایستاده بود و شش بازیگر دیگر در حالی که دست‌هایشان را مانند پیستون ماشین باز کرده بودند‌، حرکت پیستون ها را به نمایش می گذاشتند . این نمایش‌ها به وضوح حرکت‌های مکانیکی را تقلید می‌کردند‌.
معماری به نام”ویرجیلیو مارچی” درباره شیوه بازیگری و صحنه‌پردازی در آثار”بالا” تاکید می‌کند که او نمایشگران خود را به موضوعاتی هندسی تبدیل می‌کند و هرکدام از آن ها را به مثابه روح قطعات متفکر یک ماشین چاپ به نمایش می‌گذارد .
با نگاهی به چند سال قبل‌تر در می‌یابیم ریشه این انگاره در نظریات و نوشته‌های گوردن کریگ به روشنی بیان شده است‌. کسی که نظریات خود را در مجله معتبر ماسک که در فلورانس منتشر می‌شد ارائه کرد‌. در حالی که همین نظریات در سال 1914 و در بیانیه تئاتر متنوع مجدداً منتشر شد و همین امر نزدیکی آراء فوتوریست‌ها را به نظریات”کریگ” از این منظر ثابت می‌کند‌.
”انریکو پرامپولینی” در دو بیانیه خود تحت عناوین‌"‌طراحی صحنه فوتوریستی‌" و "‌فضای صحنه‌ای فوتوریستی‌" که هر دو در سال 1915 منتشر شد‌، همچون کریگ اعتبار بازیگران را به زیر سئوال برده‌، برای صحنه‌پردازی اهمیتی خاص قائل شد‌. اگر کریگ در حوزه بازیگری‌، آن‌ها را ابر عروسک می‌نامید و خواستار تنها شکل و رفتار صحنه‌ای آنها بود‌، پرامپولینی پا را فراتر گذاشت و اظهار داشت‌:‌"‌نمایشگران امروز شگفت انگیزتر از ابرعروسک‌ها هستند ." بدین ترتیب کار به جایی کشیده شد که نقش بازیگر در تئاتر فوتوریستی به حداقل رسید و عروسک و صحنه پردازی جای آن را گرفت .
به عنوان مثال در سال 1918 ، ”گیلبرت کلاول” و”فورتوناتو دپرو”، برنامه ای عروسکی مشتمل بر پنج نمایش کوتاه را در تئاتر پیکولی رم به روی صحنه بردند‌. این نمایش‌ها رقص‌هایی تجسمی بودند که توسط عروسک‌هایی کوچک‌تر از اندازه طبیعی انسان اجرا شدند‌. تنها یکی از عروسک‌ها ابعادی بزرگ داشت و صحنه کوچکی از شکم او بیرون زده بود‌؛ به طوری که سایر عروسک‌های وحشی می‌توانستند بر روی این صحنه برقصند‌. "‌باران سیگارها‌" عنوان یکی از قسمت های این نمایش و " رقص سایه‌ها‌" نام یکی دیگر از قسمت‌های نمایش کلاول و دپرو بود‌. در بخش رقص سایه‌ها بازی نورها و ساختمان متحرکی که به وسیله سایه‌ها ایجاد شده بود جلوه‌های تازه ای از صحنه‌پردازی فوتوریستی را به نمایش گذاشت‌. رقص‌های تجسمی هجده بار روی صحنه رفت و در زمره یکی از موفق‌ترین آثار اجرایی فوتوریست‌ها به شمار آمد‌.
" تاجر قلب ها " عنوان نمایش دیگری بود که در سال 1927 توسط”پرامپولینی” و”کازاولا” روی صحنه رفت‌. طراحی این نمایش که ترکیبی از عروسک و اشکال انسانی بود بسیار انتزاعی بود و شکل عروسک‌ها از قواعد سنتی و مرسوم خارج شده بود‌. عروسک‌ها در مقیاس واقعی انسانی از سقف سالن آویخته شده بودند و همراهی بازیگران با آنها کلیت اجرا را به وجود آورده بود .
این دوران را می‌توان مرحله گذار فوتوریسم به کنستراکتیویسم دانست‌. دورانی که بازیگر به عنصری صرفا بصری تبدیل شده ، تحلیل جای خود را به انتزاع در قالب ایجاد فرم‌های بصری می‌بخشد‌. جریان احساس به نمایش آن تبدیل شده و همان طور که در سطور پیشین به آن اشاره شد بیومکانیک نقش خود را در تئاتر آغاز می‌کند .
3 – هندسه در لباس تئاتر و باله‌های فوتوریستی
در دهه دوم قرن بیستم‌، مولفه‌های اساسی قرار گرفته در پشت تفکر عروسک‌های مکانیکی و دکورهای متحرک به همراه تعهد و سرسپردگی فوتوریست‌ها به ترکیب اشکال در صحنه پردازی به نحوی مستمر تجربه می‌شد‌. به عنوان مثال”ایووپاناگی” در سال 1919 و در ادامه تجربه‌گری”جیاکومو بالا” مبنی بر طراحی رقص برای نمایشی که بر اساس آتش بازی استراوینسکی روی صحنه رفته بود‌، اقدام به طراحی لباس های مکانیکی کرد . به گفته گلدبرگ این طرح های لباس که برای نمایش باله مکانیکی طراحی شد به شدت مرهون فرم های موجود در نقاشی‌های فوتوریستی بود . " صحنه پردازی در این نمایش از اشکال مختلف سه بعدی نشات گرفته از یکی از نقاشی‌های بالا تشکیل شده بود‌. در این اجرای بدون بازیگر نه فقط صحنه بلکه جایگاه تماشاگران نیز به تناوب روشن و در تاریکی فرو می رفت ... در این نمایش که بیش از پنج دقیقه به طول نمی‌انجامید‌، تماشاگر قریب به چهل و نه صحنه مختلف را به تماشا می نشست ."
مارینتی برای این باله‌ها ساختاری تعریف کرد و در بیانیه‌ای تحت عنوان " رقص فوتوریستی " که در سال 1917 منتشر کرد به تبیین آن پرداخت . او در این بیانیه توصیه می‌کند بازیگر باید از امکانات عضلات بدن فراتر رفته و هدف رقص را در تکثیر ایده آل بدن به مثابه موتوری که مدت‌ها آرزویش را داشته‌ایم بداند‌.
بدین ترتیب طبیعت درخشان رقص‌های فوتوریستی به عنوان یکی از عناصر و مولفه‌های تئاتر باقی ماند‌. بیانیه‌های بسیار آن‌ها در حوزه‌های گوناگون طراحی صحنه‌، پانتومیم‌، رقص یا تئاتر به تمامی بر غرق شدن بازیگر و صحنه‌پردازی در فضاهای خاص طراحی شده اصرار می ورزید . شاید جمله پرامپولینی گویای تمام تلاش های فوتوریست‌ها در این باره باشد : " صدا‌، صحنه و رفتار باید به شکلی هم زمان در روح مخاطب تاثیرات روانی خود را بر جای گذارد ."
4 – فوتوریسم و تئاتر ترکیبی یا تئاتر برآیند
فوتوریست‌ها در ادامه تجربه‌گری‌های خود به تئاتر ترکیبی یا تئاتر برآیند دست یافتند‌. این نوع تئاتر تلاش می‌کند تا در نهایت ایجاز همه چیز را به خلاصه ترین شکل ممکن تقلیل دهد‌. تئاتر ترکیبی فوتوریست‌ها عبارت است از چند دقیقه ، چند کلمه و رفتار محدود‌، موقعیت‌های بی‌شمار‌، حساسیت‌ها‌، ایده‌ها‌، تاثیرات و بالاخره نمادها و نشانه‌ها .
آن‌ها تاکید می‌کنند تمام تراژدی‌های یونان‌، فرانسه و ایتالیا باید در طول یک بعدازظهر روی صحنه روند‌، یا تمام شکسپیر باید در یک صحنه خلاصه شود‌. آن‌ها دستور می دهند برآیند تمام نمایش‌ها تنها از یک ایده تبعیت کنند‌.
به عنوان مثال”برونو کارا” نمایشی را روی صحنه برد که در طی آن مردی وارد صحنه می‌شد‌. او در حالی که به شدت گرفتار و عصبی به نظر می‌رسید‌، کتش را در می‌آورد و به تماشاگران اعلام می‌کرد که حرفی برای گفتن ندارد‌. سپس فریاد می زد و از مدیر صحنه می خواست تا پرده را پایین بیاورند‌.
در این نوع تئاتر صحنه پردازی و چیدمان نیز به حداقل خود می‌رسد . دستور صحنه نمایش "پاها" اثر مارینتی خود گویای این نوع طراحی صحنه است :" یک پرده مشکی رنگ که باید در امتداد شکم یک مرد آویخته شود ." بدین ترتیب تنها چیزی که تماشاگران می‌توانستند ببینند پاهای بازیگر مزبور بود و او باید تمام تلاش خود را معطوف به همین بخش کوچک از بدن خود می‌کرد‌. در این میان چند عنصر صحنه‌ای محدود نیز اکسسوار گوناگون اطراف را شکل می‌داد‌. دو صندلی راحتی‌، یک نیمکت‌، یک میز و یک ماشین خیاطی پدالی از جمله این وسایل بود .
تئاتر برآیند دیگری که مارینتی در سال 1915 تحت عنوان " آنها می آیند " روی صحنه برد بر پایه شخصیت‌ها طراحی شده بود‌. دکور نمایش را اتاقی مجلل که به وسیله چلچراغی بزرگ روشن شده بود‌، تشکیل داده بود و هشت صندلی که توسط یکی از بازیگران به صورت نعل اسبی چیده می‌شد .
فوتوریست‌ها هرگونه تشریح معانی عناصر صحنه پردازی را در تئاتر برآیند رد می‌کردند و در این راستا دلیلی بر دریافت کامل و مستمر چراها و مفاهیم فعالیت‌های صحنه‌ای خود از سوی عامه مردم نمی‌دیدند‌؛ به طوری که در بیانیه های خود تصریح می‌کردند : " این که ما واسطه‌ای برای بدویت مردم باشیم‌، احمقانه است ."
5 – تجربه همزمانی در تئاتر
یکی از شیوه‌های تکنیکی اجرا که توسط بسیاری از کارگردان‌ها به کار گرفته شده است‌، شیوه همزمانی صحنه ها است . اما این امر برای اولین بار توسط فوتوریست‌ها و البته مارینتی تجربه شد‌. " گلدان‌های ارتباط " عنوان نمایشی بود که او با استفاده از همین شیوه به روی صحنه برد‌. دراین راستا سه رویداد نمایشی مختلف در سه مکان مجزا به صورت همزمان اجرا شدند‌. صحنه پردازی تا آن زمان حکم می‌کرد تا دیوارهایی این سه صحنه را از هم جدا کرده و هر صحنه پس از پایان صحنه قبل در مکان مربوط به خود اجرا شود ؛ اما مارینتی با رویکرد جدید کارگردانی – صحنه‌پردازی خود این انگاره را شکست و تئاتر همزمانی فوتوریست‌ها را بنیان نهاد .
نمایش‌های‌" هیچ سگی وجود ندارد "‌، " کیفیت های ناهماهنگ ذهن " و " رنگ‌ها " از جمله آثاری بودند که با این شیوه به روی صحنه رفتند‌. طراحی صحنه در این نمایش‌ها شکلی دیگر به خود گرفت و قواعد جدیدی را خلق کرد . به عنوان مثال در نمایش”رنگ‌ها” که توسط”دپرو” روی صحنه رفت‌، چهار موجود مقوایی شخصیت‌های نمایش را تشکیل می‌دادند‌. رنگ خاکستری با حجمی تخم مرغی شکل‌، قرمز با فرمی مثلثی و متحرک‌، سفید با حالتی کشیده و بالاخره سیاه با شکلی چند وجهی نمایش داده شد‌؛ در حالی که تمامی این احجام با ریسمان‌هایی نامریی در فضایی آبی رنگ حرکت می‌کردند . روی صحنه نیز بازیگران جلوه های صوتی خاصی را به وجود می آوردند که مربوط به هریک از رنگ‌های مزبور می شد .
6 – فوتوریسم و پرفورمنس
شاید بتوان فوتوریست‌ها را پدران پرفورمنس آرت دانست‌. بی تردید انبوه بیانیه‌ها و تجربه گری‌های این جمع انقلابی و پرشور قواعدی را در هم شکست که تئاتر قراردادی آن روز جهان را سخت دستخوش تحول ساخت‌. در اواسط دهه دوم قرن بیستم ، فوتوریست ها به اوج شهرت در نمایش های خود دست یافتند . در مسکو‌، پتروگراد‌، پاریس‌، زوریخ‌، نیویورک و لندن هنرمندان معانی گوناگونی را به منظور در هم شکستن مرزبندی‌های گونه‌های مختلف هنر به کار گرفتند‌. در این راستا این هنرمندان از کوچک‌ترین و بزرگ‌ترین روش‌هایی که بیانیه‌های متعدد فوتوریست‌ها به آن‌ها در جهت تحریک مخاطب پیشنهاد می‌داد‌، استفاده می‌کردند .
این شور هنری تا جایی پیش رفت که حتی خلبانی به نام فدل ازاری در سال 1919 بیانیه‌ای ‌تحت عنوان " اولین پرواز گفتار تعبیرگرا " منتشر کرد و آن را در آسمان جایی که باله‌ای در حال اجرا بود پخش کرد . جالب اینجاست که موتور هواپیمای ازاری نیز توسط روسولو طراحی شده بود و قابلیت آن را داشت تا با صداهای متفاوتی کار کند‌. بدین ترتیب بر اساس نظریات”ازاری”، باله‌ای هوایی توسط ”ماریو اسکاپارو” نوشته شد و این نمایش تحت عنوان " یک تولد " در فوریه 1920 به اجرا درآمد . در این باله هوایی”اسکاپارو” دو خلبان را به نمایش گذاشت که عاشق پرواز در میان ابرها هستند و در پایان از هواپیما به بیرون می‌پرند .
فوتوریسم در سال های بعد
در حالی که جنبش فوتوریسم در اواخر دهه 1920 تقریبا از میان رفت ، اما ایده های بیان شده توسط این جنبش هنری کماکان به حیات خود ادامه داد . این ایده که هنرمند همواره باید در صدد از بین بردن قواعد مرسوم هنری و عرف جاری در آن باشد از زمان پیدایش جنبش فوتوریسم به وجود آمده و هنوز نیز ادامه دارد . در این میان بسیاری از هنرمندان و جنبش های هنری قرن بیستم به ایده های مطرح شده توسط فوتوریست ها پرداخته و در راستای آن عمل کرده‌اند . و این در حالیست که برخی آن قدربه بیراهه رفته‌اند که این ایده ها را با اهدافی‌ صرفا سیاسی درآمیخته‌اند‌. یکی از مهمترین سبک‌هایی که تقریبا به فاصله ای اندک از فوتوریسم با جریانی قدرتمند و با تاثیرپذیری از آن پا گرفت و هنوز نیز به حیات خود به اشکال گوناگون ادامه می‌دهد‌، کنستراکتیویسم است‌. سبکی که در روسیه قوام یافت و اصول و قواعد خاص خود را بنیان نهاد‌. کنستراکتیویسم آرام آرام از چنان قدرتی برخوردار گشت که دیگر نمی توان آن را غیر از آراء و ایده‌های سال های اولیه پیدایشش مرهون فوتوریسم و وابسته به آن دانست . کنستراکتیویسم در سال‌های پسین حیات خود بیشتر سمت و سویی هنری پیدا کرد تا هنری که همچون فوتوریسم از ابزار هنر برای مقاصد اعتراض آمیز سیاسی استفاده کند به همین دلیل از پرداختن به کنستراکتیویسم در این نوشتار خودداری کرده به جنبش‌های دیگری که بیش از کنستراکتیویسم به ایده‌ها و آراء فوتوریست‌های ابتدایی وفادار مانده‌اند می‌پردازیم و تاثیر آن‌ها را بر تئاتر نیمه دوم قرن بیستم بررسی می‌کنیم‌.
فوتوریسم و جنبش پانک در بریتانیا
یکی از گروه هایی که در زمینه تعامل آنها با جنبش فوتوریسم می تواند مورد بررسی قرار گیرد جنبش پانک در بریتانیا است . جنبشی که با علاقه مفرط به دو جنبه سیاسی و هنری فوتوریسم در اواخر دهه شصت و اوایل دهه هفتاد شکل گرفت و آرام آرام به عنوان یکی از جریانات هنر سیاسی و معترض در تمامی اروپای غربی و امریکا مطرح شد‌. کارن پینکاس در مقاله‌ای تحت عنوان‌"‌فوتوریسم‌:‌پروتکل پانک؟‌" به نوعی شباهت جالب میان فوتوریسم و جنبش پانک اشاره می‌کند‌. او تصریح می‌کند هردو این جنبش‌ها در عدم علاقه و اشتیاق به هنر والا و تمایل به نوستالژی اشتراک نظر دارند‌. پینکاس معتقد است فوتوریست‌های ایتالیایی در پیکر پانک های انگلیسی حلول کرده‌اند و نوعی تناسخ به وقوع پیوسته است . او در این باره می‌نویسد‌:‌" فوتوریسم یک رسوایی جمعی ناگهانی را خلق کرد‌. اعضای این جنبش ‌، درام‌، موسیقی‌، سیاست‌، تحریک و هجوم به حضار را ترکیب می‌کردند و نوعی از هنر را شکل دادند . اجراهای آنها غالبا خشن بود و بدنامی برای مجریان فوتوریست خود به همراه می‌آورد‌، به طوری که معمولا توسط پلیس تحت تعقیب قرار می‌گرفتند‌. اتفاقی که درباره جنبش پانک نیز به وقوع پیوست‌." پینکاس درباره شباهت رهبران دو جنبش مذکور می‌افزاید‌:‌" ملکوم مک کلارن پدر پانکیسم و فیلیپو مارینتی موسس جنبش فوتوریسم‌، هر دو به شدت متکبر و خودپرست بودند‌. هر دو سیاست‌های یکسانی در برابر زنان و امور جنسی داشتند و از انگیزه‌های سیاسی یکسانی تبعیت می‌کردند‌. حتی هر دو جنبش از مدهای لباس برابری پیروی می‌کردند‌. اگر فوتوریست‌ها کت و شلوار تیره و مندرس بر تن می‌کردند و موهایشان راست و به ندرت مرتب بود‌، پانک‌ها نیز با بلوزهای پاره‌، موهای سیخ و کت و شلوارهای تیره و مندرس در انظار عمومی ظاهر می‌شدند‌.‌"
اما نقطه اشتراک عمده پانک‌ها با فوتوریست‌ها را باید در کارکرد موسیقی در آثارشان دانست‌. موسیقی در آثار این دو گروه هیچ گاه حساب شده و اساسی جلوه نکرده است‌. به طوری که فوتوریست‌ها همواره از موسیقی به عنوان بخشی از یک اجرای بزرگتر بصری استفاده می‌کردند‌. پانک‌ها نیز به همین ترتیب اجراهای خود را سامان می‌دادند‌. تا جایی که حتی زحمت یادگیری شیوه نواختن سازهایشان را قبل از اولین نمایششان به خود نمی‌دادند‌. بدین ترتیب هنرمندان هردو گروه تلاش می کردند تنها مخاطبان خود را تا حد خشم و غضب برانگیزد‌. در این راستا جنبش پانک را باید نوعی فوتوریسم مدرن ارزیابی کرد‌.
نئو فوتوریسم‌، تحولی دیگر در تئاتر فوتوریستی
در دهه هشتاد میلادی گروه موسیقی کوچکی در شیکاگو که کار خود را با اجرای موسیقی در تئاترهای مختلف آغاز کرده بود به رشدی غیرقابل تصور دست یافت و به یکی از مهمترین کمپانی‌های تئاتر تجربی در امریکا تبدیل شد‌. آنها در آثارشان تلاش می‌کنند تا مخاطبان خود را در مسائلی چون امور سیاسی و شخصی درگیر سازند‌. نئو فوتوریست‌ها قواعد و اصول خود را از مکاتب گوناگونی وام گرفته‌اند‌. آنها بخشی از تئوری های خود را از پست مدرنیسم‌، وجد و شادمانی سرعت ، اجمال و اختصار‌، تراکم‌، تحرک و پویایی و انفجار تصورات از پیش اعتقاد یافته را از فوتوریست‌های ایتالیایی‌، لذت و شادی تصادفی بودن و وحشت ناخودآگاهی را از دادا و سوررئالیسم و عکس العمل تماشاگر‌، درهم شکنی تصورات فاصله‌، شخصیت‌، چیدمان و تصویرسازی را از تجربه‌های تئاتری دهه شصت و بالاخره صدای هوشیاری اجتماعی را از آشفتگی های سیاسی دهه هشتاد دریافت کردند‌.
نئوفوتوریست ها در آثار خود تلاش می کنند تا بر اصولی خاص پایبند بمانند‌. برخی از این اصول عبارت است از:
1 – تئاتر نئوفوتوریستی ترکیبی از ورزش‌، شعر و روزنامه‌های زنده است .
2 – اجرا باید در تعاملی مستقیم و صادقانه با تماشاگر تجربیات و ایده هایمان را با او در میان گذارد .
3 – وقایع اجرا باید ناگهانی و غیرقابل بازسازی و تولید مجدد باشد .
4 – تئاتر باید با قیمتی ارزان و قابل پرداخت در دسترس همگان قرار گیرد .
نئوفوتوریست ها در بیانیه خود اصول و عقاید خود را بیشتر توضیح می دهند . بیانیه ای که در مقایسه با بیانیه های آتشین فوتوریست ها کارکرد بیشتری از خود به نمایش می گذارد .
بیانیه نئوفوتوریست ها
1– تقویت قیود بشری میان گروه اجرایی و تماشاگران‌. ما احساس می‌کنیم هرچه صمیمی‌تر و خالص‌تر روی صحنه ظاهر شویم‌، تماشاگر، مردم و اشیاء تزیین نشده در برابرش را بهتر شناسایی می‌کند .
2 – در آغوش کشیدن فرم‌های تئاتر واقعی به منظور نشان دادن زندگی‌ها و ایده‌های ما . در این راستا تا آن جا که ممکن است تمام نمایش‌های ما به صورت مستقیم و در برابر تماشاگر روی صحنه چیده می‌شوند‌. تمام شخصیت‌ها خود ما هستیم‌. تمام داستان‌هایمان واقعا به وقوع پیوسته‌اند‌. تمام موضوعات ما چالش‌هایی واقعی هستند و هدف ما به تعلیق درآوردن ناباوری مخاطب نیست‌. بلکه خلق دنیایی است که در آن صحنه‌، ادامه زندگی است‌.
3 – استقبال از لحظه میان عکس العمل مخاطب‌. کهنگی از پیش برنامه‌ریزی شده‌. برای آن که تا آن جا که ممکن است خود را بر صحنه نمایش زنده نگه داریم‌، عناصر شانس و تغییر را در هم می‌آمیزیم‌. آن چه انتظار می‌رود را تکذیب می‌کنیم و آن چه ثابت و دائمی است را حذف می‌کنیم‌.
4 – عرصه هنر ارزان برای جامعه همگانی‌. هدف ما نفوذ بر گسترده‌ترین جمعیت مخاطب ممکن از طریق ارائه بلیت‌های ارزان قیمت و تولیدات چالش برانگیز ، خردمندانه و احساساتی در دسترس است‌.
از جمله آثارنمایشی نئوفوتوریست ها می توان به نمایش های " نور زیاد بچه را کور می کند " 1988 ، " صحنه هایی از هالووین " 1993 ، " شلوارک های تابستانی " ، " انحراف زنانه "، " پدر من ، صندلی " و " تو اینجا نیستی " 1995 ، " محاکمه " 1996 ، " جنایت و مجازات " و " ژوزف کورنل مشتزن " 1997 ، " کارهای کاملا گمشده ساموئل بکت ..." و " جوک‌ها و روابطشان با ناخودآگاه " 2000 و " نمایش تلفنی " 2001 ، اشاره کرد .
گروه نئوفوتوریست‌های شیکاگو در روز ولن تاین 1992 مکان جدید خود را افتتاح کرده فضاهای تازه‌ای از قبیل یک سالن اجرا با ظرفیت 159 صندلی ، یک گالری ، آشپزخانه و دوازده اتاق کوچک را به سازمان خود افزودند .
امروزه نئوفوتوریست‌ها به رهبری”گری الن”، به مواجهه و اکتشاف قلمروهای جدید ادامه می‌دهند و هر روز بیش از پیش در فستیوال‌های گوناگون تئاتری با اقبال روبرو می‌شوند .
معماری فوتوریستی و تعابیر جدید زیبایی شناسی
اگر”سانت الیا” معروف‌ترین معمار جنبش فوتوریسم هیچ‌گاه مجال اجرای طرح‌های رویائیش را نیافت‌، ”لبوس وودز” یکی از مطرح‌ترین معماران امروز جهان‌، پروژه‌های تجربی خود را درمقاطع گوناگون به مرحله اجرا درآورده است‌. وودز که از اساتید معماری دانشگاه‌های هاروارد‌، کلمبیا و نیویورک است‌، از سال 1976 به پروژه هایی تجربی و تازه روی آورد. آثار وودز جهانی را به تصویر می‌کشد که در آن خطوط‌، فرم‌ها و احجام در تقابل مستقیم با ماهیت مرسوم معماری قرار می‌گیرد‌، معنای جدیدی خلق می‌کند که تنها در قاموس خود او رمزگشایی می‌شود‌. ‌از سوی دیگر وودز تاکنون موفق شده است مراحل طراحی فضای دو فیلم سینمایی متفاوت را با توجه به اندیشه‌های تجربی‌اش به انجام رساند‌. تصاویر خلق شده در این دو فیلم به شدت یادآور فضاهای فوتوریستی است‌. دوازده میمون ( 1995 ) و الین (1992 ) فیلم هایی هستند که لبوس وودز در آنها به عنوان طراح معماری فیلم وارد عمل شده است .
همان طور که عنوان شد آثار وودز با دنیایی تازه سروکار دارد‌. دنیایی که در عین انفجار به شدت هماهنگ می‌نماید‌. آن چه مسلم است امروزه معانی جدیدی در حوزه زیبایی شناسی هنر به وجود آمده است‌. معانی‌ای که واکاوی در آن مخاطب را به ره یافتی جدید و کاملا مدرن می‌رساند . وودز نیز در کتابی که در شرح آثارخود نوشته است‌، علاوه بر تبیین نظریات خود ، واژه نامه‌ای نیز تنظیم کرده و در طی آن عناصر موجود در طرح‌های خود را به مخاطب شناسانده است‌. در این راستا توضیحاتی که وودز ارائه داده است کاملا فوتوریستی می‌نماید و از یک شورو احساس انقلابی حکایت می‌کند‌. شاید بتوان وودز و نظریات او را به نوعی ‌گذر از نئوفوتوریسم یا امتداد منطقی و تاریخی آن دانست‌. نگاهی به برخی از این واژه ها که وودز تعابیر جدیدی از آنها به دست داده است موید این ادعا خواهد بود‌:
آزادی‌: حالتی تهی از ارزش‌، استفاده‌، عملکرد و معنای از پیش اعتقاد یافته‌. وضعیتی از پتانسیل ماکسیمم‌.
انتخاب : عملی که با آگاهی شدید و حساس از زمان حاضر‌، لازم الاجراست و با ریسک همراه است‌.
اطلاعات : ابداع جهان در تمام پیچیدگی‌ها و کثرت پدیده هایش‌.
معماری : وسیله ای برای ابداع اطلاعات از طریق عملکرد‌. ابداع کردن ابداع‌.
پدیده : توصیف یا شرح تجربه‌.
زیبایی : اطلاعات یا دانش بدون علاقه . ایده‌های متضمن در اشکال یا برتری یافتن بر اشکال .
هرج و مرج : حالت انتروپی ماکسیمم‌.
مونولوگ : ارتباط از طریق سلسله مراتب‌.
تجربه : تغییرشکل واقعیت از طریق ادراک‌.
انقلاب : ماشین‌های سیاسی انبوه خودفسخ شونده . لزوم بی شکل بودن‌.
شورش : مقاومت فردی در برابر فرم استقرار یافته .
مدرن : آن چه متعلق به لحظه اکنون است .
فرم : شرایط مرزها .
تقلا : شرایط ضروری آزادی .